Votre parcours est indissociable de l'idée du théâtre dans la cité et, en l'occurrence, de l'aventure du Théâtre de Gennevilliers. Pouvez-vous nous en parler ?
Je dirais que le problème de la cité, qui est posé avec une rare violence aujourd'hui, a toujours été une question très aiguë. C'est dans les banlieues que la question de la cité à venir, de la nouvelle citoyenneté est née. Et à chaque fois, dans l'histoire, que les civilisations ont subi des chocs telluriques, le théâtre a été présent. Présent pour dire à quel point est fragile le moment de paix qui peut exister entre des êtres humains réunis dans un lieu géographique donné. À Gennevilliers, comme ailleurs, la présence d'un théâtre, comme outil, constitue peut-être le dernier lieu de réflexion, de véritable débat démocratique. Car enfin, ce qui se passe dans les cités, les problèmes de lutte de pouvoir : c'est dans les banlieues que ça se traite de façon théâtrale. En montant Shakespeare, par exemple. Car comment mieux parler des problèmes d'exclusion, ou même de grenouillages dans les services secrets américains d'aujourd'hui... ?

La vocation d'un lieu comme le Théâtre de Gennevilliers est donc de mettre en lumière ces problématiques ?
C'est de faire partager les réflexions des poètes avec le public. Parfois, les gens ont des idées préconçues sur ce qui se passe dans ces laboratoires du théâtre français que sont les théâtres de banlieue. Pourtant, il faut bien se dire que le souci des gens qui dirigent ces lieux est le même que celui d'humoristes comme Raymond Devos, par exemple. C'est d'être à la fois populaire et angoissant. Parce qu'il n'y a pas de véritable comique qui ne soit, quelque part, angoissant. Parfois, on nous taxe d'élitisme. Mais si on réfléchit bien, on peut retourner la chose à l'envers. Parce que le public qui va voir du théâtre dit de Boulevard appartient, pour la majeure partie, à une élite qui peut se permettre de le faire. Et qui exige de ce théâtre qu'il lui fasse oublier les titres des journaux.

Le lien au réel est, selon vous, la principale différence entre ces deux formes de théâtre ?
Je pense que le théâtre doit fondamentalement être lié à ce qui se passe chaque jour autour de nous. Et je suis persuadé que le théâtre de Boulevard ne permet pas à ses spectateurs d'échapper à leurs angoisses. Du moins, ce que j'appelle le mauvais théâtre de Boulevard, c'est-à-dire celui dans lequel on se reconnaît. Alors que le bon, comme n'importe quel bon théâtre, c'est celui qui nous étonne par rapport à nous-mêmes. Celui qui rend étranges des paroles que l'on dit et qui nous semblaient jusque-là tout à fait naturelles. Des paroles qui se révèlent être des monstruosités.

Le théâtre doit donc être une forme de révélateur...
C'est à travers la catharsis, que le théâtre a un rôle important à jouer, celui de parvenir à faire face à sa peur et, ainsi, de réussir à la dominer. Il doit aider à trouver les moyens de rendre joyeuse et productive l'angoisse à laquelle l'être humain est condamné. Il y a de nombreux auteurs qui ont réfléchi à ce que l'on vit tous les jours : de la chambre à coucher jusqu'aux séances de l'Onu... On retrouve ça chez Molière, Racine, chez les Grecs... Il est normal que ceux qui ont accès à ces textes veuillent les partager avec le plus grand nombre, afin d'aider les gens à supporter ce qu'ils expérimentent, chaque jour, de la barbarie fondamentale de l'être humain. La seule énergie renouvelable, c'est la pensée. Et le théâtre est l'un des lieux où cette pensée est là, dans un
dialogue avec la communauté.

Vous êtes metteur en scène, directeur de théâtre, militant communiste... Comment conciliez-vous toutes ces activités ?
Elles font partie d'un tout. Car le théâtre est justement le lieu qui contient toutes ces facettes. C'est un métier qui, par sa nature même, permet de toucher à tout ça, de tisser des liens entre les penseurs, les artistes et la vie de la cité... Mais ceux qui ont toujours le dernier mot, ce sont les poètes, en tant que "frères-voyants", comme disait Rimbaud, c'est-à-dire en tant qu'individus qui payent très cher le fait d'être à même d'écrire des poèmes. Moi, je ne suis pas créateur. Mon devoir, c'est simplement de leur donner la parole, de rappeler que ces frères-voyants ont existé, qu'ils s'appelaient Molière, Shakespeare, Marivaux, Ibsen, Ostrovski, Lessing, Pascal... Ce sont des auteurs qui, aujourd'hui encore, aident à vivre, qui donnent une
douloureuse joie à l'existence.

En tant que metteur en scène, vous ne vous considérez pas comme créateur ?
Non. Absolument pas.

Quel est, alors, le cœur de votre travail de mise en scène ?
C'est d'essayer de faire en sorte que ce qui m'a ému, moi, ce qui m'a touché en tant que membre de la collectivité humaine, touche d'autres personnes. Après, peut-être que certaines personnes pensent que la façon dont je mets les choses en scène correspond à une forme d'écriture... Mais ça, quand je travaille, je n'en ai pas conscience. Moi, mon souci, c'est de me demander avec quel texte je peux engager honnêtement un dialogue avec le public, quelle pièce je dois transmettre pour que le public sorte du théâtre enrichi en questionnements.

Vous montez Don, mécènes et adorateurs d'Ostrovski, à Gennevilliers. Quelle est, selon vous, la principale question que porte cette pièce ?
Celle de l'utilité du théâtre. Ostrovski est, pour moi, l'un des plus grands auteurs russes avant Tchekhov. Le Théâtre de Gennevilliers a d'ailleurs, je crois, participé à sa reconnaissance en France car c'est ici que se sont créées trois de ses pièces. Don, mécènes et adorateurs
possède un caractère un peu particulier puisqu'il s'agit de l'un des derniers textes d'Ostrovski. C'est l'œuvre d'un auteur en pleine possession de ses moyens qui se met à réfléchir sur la nécessité de son art.