Qu'est-ce qui vous lie à l'écriture de Daniel Keene ?
Tout d'abord, c'est un auteur qui a un grand sens de la théâtralité. Une théâtralité qu'il va puiser dans la vie des gens ordinaires pour donner naissance à une forme de fabulation presque mythologique dont avis aux intéressés est un exemple typique. Cette pièce courte, que l'on pourrait comparer d'un point de vue littéraire à une nouvelle, tient en quelque sorte du fait divers. C'est l'histoire de deux individus perdus dans la ville et ignorés par ses habitants, un père et son fils qui ont à résoudre un problème crucial lié à leur destin, à la mort prochaine du vieil homme. C'est une fable extraordinaire sur l'amour et la dépendance. Ce qui me touche avant tout dans cette écriture, c'est qu'elle confère toujours à la vie quotidienne quelque chose d'étrange, qui nous fait réfléchir sur le monde. Et puis j'aime la posture d'auteur de Daniel Keene. C'est un écrivain de bribes, de fragments, qui ne prétend pas saisir la totalité de la réalité mais seulement en livrer des parcelles.

Les textes regroupés dans Objet perdu sont assez caractéristiques de cet aspect fragmentaire...
Tout à fait. Objet perdu est composé de trois écrits très courts, totalement indépendants les uns des autres, que j'ai décidé de réunir comme les trois actes d'une même pièce que Daniel Keene n'a pas écrite. On retrouve, ici, ses trois principaux modes d'écriture. Tout d'abord le dialogue, dans le récit, qui a une valeur très maïeutique puisqu'il va, en quelque sorte, amener un vieil homme à accoucher de sa vie par le biais de ses souvenirs. Quant à la pluie, il s'agit d'un monologue qui nous parle des absents, des personnes qui ont, un jour, dû partir en laissant leurs bagages derrière elles, et qui n'ont pas eu l'occasion de revenir les chercher. Et, le violon, c'est encore autre chose. C'est la prise de parole de personnages très isolés, parole à travers laquelle Daniel Keene élabore une sorte d'objet mental. Évidemment, il n'était pas question de présenter un inventaire de ces procédés d'écriture pour eux-mêmes, mais de faire en sorte que le théâtre parvienne à s'en emparer pour produire de l'émotion et de la pensée.

Quels sont les points de résonance que partagent ces deux pièces ?
Déjà, elles font toutes les deux intervenir des personnages âgés. Et puis, on retrouve une même manière de partir sur les traces de la mémoire du monde. Si l'on regarde les projets que j'ai mis en œuvre depuis que je fais du théâtre, j'ai très souvent été attiré par le lien entre l'intime et l'épique. Objet perdu, c'est exactement ça. On part de l'intimité d'un vieux monsieur et l'on arrive à l'exode d'un peuple.

Qu'est-ce qui travaille votre univers de mise en scène, dans le rapport qu'il établit entre le texte et le plateau ?
Je continue à croire que le théâtre est une merveilleuse machine à fabriquer du faux pour raconter des bouts de vérité. Je crois que c'est ce qui me guide intuitivement quand je suis sur le plateau, avec mes équipes artistiques et les textes que l'on décide de mettre en scène. La question est de trouver comment cette machine à illusions peut arriver à traquer des éclats de vérité humaine pour nous les projeter, nous les faire partager de façon ludique et émouvante, avec toujours le souci d'une pensée en marche. Car le théâtre est également une machine à réfléchir. D'une certaine manière, on pourrait dire qu'il s'agit d'un vieil
instrument philosophique.

Quel bilan tirez-vous de vos neuf années passées à la tête du CDN de La Commune ?
Lorsque je suis arrivé à Aubervilliers, je sortais d'une longue aventure de troupe, puisque j'ai été l'un des cofondateurs du Théâtre de l'Aquarium, en 1970. Je me suis donc dit qu'il fallait absolument retrouver l'acharnement artistique d'une compagnie à l'intérieur de l'institution, si l'on voulait éviter qu'elle ne se sclérose. Et puis, j'ai constaté que l'histoire avait créé, peu à peu, un divorce entre le public et La Commune. Il me fallait donc commencer par reconquérir le public. Pour cela, j'ai élaboré un projet artistique qui se partage. L'équation est difficile, car il ne s'agit pas de faire le théâtre que l'on croit que les spectateurs pourraient aimer, mais de les rencontrer à travers des œuvres dont l'exigence reste entière. On a beaucoup travaillé pour que cette maison reprenne sa place dans le paysage de la décentralisation et du théâtre populaire. Et je crois que l'on y est arrivé.
Manuel Piolat Soleymat