Si Jean-Louis Martinelli est entré dans le répertoire racinien avec Andromaque (créée en 1997 à Strasbourg, puis reprise en 2003 à Nanterre), c'est Bérénice qui hantait son esprit lorsqu'il a été question pour lui de monter sa première tragédie du dramaturge classique. Non qu'il préférât la destinée malheureuse de la maîtresse de Titus à celle de la veuve d'Hector, mais quelque chose dans cette histoire romaine faisant se répondre amour et politique appelait le metteur en scène avant tout autre pièce de Racine. Cependant, Klaus Michael Grüber était déjà passé par là. En 1984, sa légendaire mise en scène de Bérénice pour la Comédie-Française (réunissant Ludmila Mikaël, Richard Fontana, Marcel Bozonnet...) avait fait date et marqué à jamais l'histoire du théâtre.
"Je crois que, pendant un certain temps, j'avais trop en tête le spectacle de Grüber pour aller à cet endroit du répertoire de Racine", explique Jean-Louis Martinelli. "S'il n'y avait pas eu cette mise en scène-là, j'aurais probablement monté 'Bérénice' en premier. Aujourd'hui, trop d'années m'en séparent pour qu'elle puisse entraver mon approche de la pièce. Et puis, le fait d'avoir déjà travaillé sur Racine m'a permis de me créer ma propre sensibilité à l'œuvre et, ainsi, de ne plus risquer d'être sur-impressionné par un souvenir envahissant. En montant 'Andromaque', j'ai vraiment eu la sensation de découvrir une planète !"

Le primat du sens

Une planète exigeante, voire intimidante, dont de nombreux metteurs en scène hésitent à franchir les frontières par peur d'une langue à la musicalité trop prégnante et aux règles trop contraignantes. Cette question-là, Jean-Louis Martinelli l'a immédiatement résolue en postulant le primat du sens sur la prosodie. "Moi, je ne fais pas d'archéologie, je ne sais pas précisément comment on disait 'Bérénice' au xviie siècle. Bien sûr, il y a un certain nombre de choses à respecter, les diérèses, certaines liaisons, les "e" finaux, mais la règle essentielle, pour moi, c'est d'être dans la pleine expression de ce que veulent dire les alexandrins et, pour cela, de considérer chaque vers au cas par cas. J'invite donc les comédiens à ne pas être dans l'effet de terreur que peut provoquer une forme de rigorisme. Car si l'on est dans le sens, on est dans le vers, et donc dans la langue. D'ailleurs, la proposition s'inverse : en s'efforçant d'être dans la langue, on accède aussi au sens. Il s'agit d'un travail d'aller-retour qui doit passer par une chose, selon moi, fondamentale : c'est que toute parole, chez Racine, est faite pour modifier la pensée de l'autre. Donc, si le discours est adressé, on évite le dolorisme, qui est peut-être l'un des pires écueils de la mise en jeu et de la mise en voix des affects raciniens."

Bifrontalité

"Arrêtons un moment. 'La pompe de ces lieux, / Je le vois bien, Arsace, est nouvelle à tes yeux. / Souvent ce cabinet superbe et solitaire / Des secrets de Titus est le dépositaire. / C'est ici quelquefois qu'il se cache à sa cour, / Lorsqu'il vient à la reine expliquer son amour. / De son appartement cette porte est prochaine, / Et cette autre conduit dans celui de la reine.'"
C'est au sein d'un dispositif bifrontal, précisément entre les deux portes du "cabinet superbe et solitaire" que présente Antiochus lors des premiers vers de la pièce, que Jean-Louis Martinelli installe la figure centrale de Bérénice : celle du retournement. "Les personnages de 'Bérénice' sont en perpétuel mouvement. Ils se voient sans arrêt projetés dans des espaces d'incertitude : incertitude du sujet amoureux, du devenir politique de Titus, du moment où il parviendra à avouer à Bérénice qu'il ne violera pas la loi de Rome pour l'épouser... Ce sont ces espaces-là que nous essayons d'exacerber au maximum sur le plateau. Pour reprendre Barthes, je crois que l'une des choses importantes chez Racine, c'est le grain de la voix, et donc la proximité des comédiens par rapport au public. Ainsi, j'ai choisi de mettre en place un espace de bifrontalité au sein duquel les spectateurs se situent à la fois de part et d'autre de ce cabinet et, tout comme les personnages de la pièce, entre les portes menant aux appartements de Titus et Bérénice."
Une façon pour le public de se retrouver dans une forme de face-à-face avec lui-même, tout en étant le témoin privilégié de la question de l'amour. Question devenant, entre ces murs et à travers ces voix, un enjeu intimement politique.

3 questions à Patrick Catalifo

Comment abordez-vous cette première expérience racinienne ?
En essayant de ne pas trop me dire que je sers une très belle langue ! Car, en soi, cela ne suffit pas. Ce n'est pas parce que le texte est magnifique que le spectacle va être réussi. Il faut donc faire preuve de beaucoup de concentration pour prendre en charge cette espèce de musique des mots, des vers, les principes de l'alexandrin, les césures... Mais en même temps, il faut être attentif à ne surtout pas devenir prisonnier de tout cela.

Quelle est la meilleure façon de ne pas tomber dans cet enfermement ?
Je crois qu'il faut avant tout faire confiance à l'écriture, qui possède une très grande force. À ce titre, jouer une pièce de Racine peut se révéler pas plus difficile que jouer une pièce contemporaine. Car, d'une certaine façon, le rythme de cette langue est très porteur, il aide les comédiens, les emmène vraiment quelque part.

Qu'est-ce qui nourrit votre envie de monter
sur scène ?
Le théâtre est le seul endroit où j'ai vraiment l'impression de travailler, c'est-à-dire de prendre le temps de décortiquer, d'approfondir, de m'attarder sur les points essentiels d'un personnage. À la télévision ou au cinéma, on est sans cesse soumis à la pression du rendement immédiat. On ne nous demande pas un travail en profondeur mais plutôt une forme d'impulsion, de fulgurance. J'ai envie de dire à tous les comédiens qui ne font que tourner, de monter sur les planches. Car ils ne savent pas à quel point ils sont en train de rater quelque chose en se privant du théâtre.